фото: MovieStart
Продолжаем экскурс в историю российской документалистики. В рамках проекта «Русский док: история и современность», реализуемого при поддержке АНО «Институт развития интернета», рассказываем о том, как развивался данный жанр в период после распада СССР.
Мы часто сталкиваемся с термином «лихие девяностые», обозначая им переломный период в истории нашей страны, ознаменованный экономическими и политическими встрясками. Но на этом фоне возникает большое количество интересных культурных феноменов – прежде всего, связанных с художественной рефлексией происходящих в обществе и государстве перемен. Российская Федерация, пришедшая на смену Советскому Союзу, с одной стороны, расставалась с прошлым, а с другой – пыталась сделать быстрый и резкий скачок в будущее, и художники чувствовали это особенно остро. Именно в этот момент можно было запустить целый ряд арт-экспериментов, найти новый творческий язык, использовать художественные приемы, которые становились новаторскими по отношению к уже сложившейся системе образов и инструментов.
Кинематограф переживал в те моменты не самые легкие времена: система государственного финансирования рушилась на глазах, зато складывался новый механизм – частного финансирования, появления независимых творческих команд с перспективой создания творческих студий, а то и полноценных кинопроизводств. Не все выдержали этот путь – как в организационном, так и в творческом отношении: 90-е оказались наполнены как интересным авторским и независимым кинематографом, так и откровенным киноширпотребом, однодневками, эксплуатирующими низменные человеческие страсти. И в этом отношении именно документальный кинематограф сохранил некоторую чистоту жанра – с одной стороны, он по-прежнему работал с текущей проблематикой, а с другой – искал новые формы нарратива и дал возможность раскрыться независимым авторам.
фото: MovieStart
Вместе с тем, эпоха 90-х дает возможность выделить несколько основных трендов развития документального кинематографа. Рухнувшая система государственного финансирования дает возможность ряду мэтров отечественного художественного кино попробовать себя в документалистике – поскольку они еще не очень умеют ориентироваться в мире поиска частных средств на новые работы, то ищут чуть более экономные пути самовыражения и высказывания. И на некоторое время уходят в документальное кино. На этом фоне начинает даже складываться формат документального киносериала – причем этот тренд тянется в отечественном кинематографе даже с конца 80-х, одной из самых ярких работ этого времени стала четырехсерийная картина Эльдара Рязанова «Четыре встречи с Владимиром Высоцким» (1987). В свое время Рязанов запускался с фильмом «Сирано де Бержерак», а Высоцкий пробовался на заглавную роль. Проба Рязанова не очень устроила, а из всех актеров, пытавшихся воплотить Сирано, больше всего режиссеру понравилась работа поэта Евгения Евтушенко. И Высоцкому Рязанов отказал под тем предлогом, что хочет снимать в кино не профессионального актера, а поэта – и Высоцкий страшно обиделся, поскольку сам считал себя (и небезосновательно!) именно поэтом. Так что четырехсерийная документальная лента, объединившая скрупулезный поиск кинодокументов в архивах и обширный набор интервью с родственниками и друзьями Владимира Семеновича стала для Рязанова своеобразным творческим покаянием за то, что он когда-то не разглядел поэтический и литературный дар Высоцкого. Выпущенный накануне 50-летнего юбилея артиста, этот сериал стал одним из самых популярных документальных фильмов своего времени – улицы буквально «вымирали», всем хотелось увидеть на телеэкране Высоцкого, до этого – фактически запрещенного, а теперь – легализуемого, возвращаемого в массовый дискурс.
И здесь возникает еще один важный тренд документального кино 90-х – оно куда интереснее, точнее и ярче, чем кино художественное, скатывающееся порой в откровенную пошлость, рассказывает об актуальной социальной проблематике. Документальный кинематограф становится тем творческим сегментом, который абсолютно точно демонстрирует ключевые общественные пороки и порой предлагает собственные пути выхода из ситуативного кризиса. Собственно, именно поэтому многие работы режиссеров 90-х годов оказываются так актуальны и сегодня – некоторые социальные стигмы, увы, возвращаются, а какие-то картины и сегодня рассматриваются как своеобразные фильмы-предупреждения.
Но главным в документалистике, конечно же, остается, поиск нового киноязыка на основе жанрового разнообразия, когда художественное самовыражение ставится во главу угла и проверяются новые возможности разговора с публикой. Попробуем в этой связи вспомнить несколько ярких документальных работ, во многом определивших развитие независимого отечественного документального кино, которые как раз появились в нашей стране в 90-е годы.
- «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия» (1998)
Девяностые годы – время возвращения потерянных кинолент, тех, которые по той или иной причине не мог увидеть советский зритель (и эти причины не всегда носили цензурный характер). Так получилось с картиной Сергея Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!». Мастер не сумел завершить эту работу – пошли слухи о том, что в Мексике Эйзенштейн вместе с оператором Эдуардом Тиссе снимают фильм о Троцком. Режиссера в срочном порядке вызвали в СССР – Эйзенштейн некоторое время сопротивлялся, но потом понял, что не надо шутить с советским правительством. Отснятые пленки остались в США, и продюсер Элтон Синклер использовал их для нескольких монтажных работ, но в 1979 году материалы, снятые Эйзенштейном и Тиссе, все-таки вернулись на Родину.
В тот момент еще был жив Георгий Александров – именно он по воспоминаниям о беседах с Эйзенштейном и собрал первую монтажную версию «Да здравствует Мексика!», которая была показана в кинотеатрах. Но спустя 19 лет, в 1998 году, киновед Олег Ковалов предпринял новый титанический труд – он изучил записки и рабочие материалы Эйзенштейна и представил собственную версию фильма. Чтобы отличить его от работы Александрова, фильму дали новое название – «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия».
Фактически эта картина продемонстрировала возможность работы с архивами – и способность языком монтажа выстраивать актуальную нынешнему времени историю. Главная мысль Эйзенштейна, идеально ложащаяся на бурные 90-е, тут не только не потерялась, но оказалась нарочито подчеркнута: это история смен культуры, данных не по вертикали – а по горизонтали, когда разные культурные паттерны находятся рядом, сочетаются и взаимно дополняют друг друга. Идеальная картина для построения нового творческого диалога – и точно отражающая тренд возвращения на экраны того кино, которое по тем или иным причинам не могло быть показано в советское время. Новый киноязык – и в нем великий Эйзенштейн оставался все равно актуален: абсолютное творческое чудо как оно есть.
- «Групповой портрет на фоне натюрморта» (1993)
Время перемен – это всегда и время возникновения различного рода эзотерических фантазий, полусумасшедших гипотез, которые, как грибы после дождя, возникают на неокрепшем поле взбудораженных умов. Достаточно просто вспомнить, какое количество публикаций о поисках снежного человека, контактах с призраками и духами, визитах инопланетян появлялись в отечественной прессе, а программа «НЛО: необъявленный визит» была чуть ли не самой рейтинговой! Интерес к встречам с потусторонним миром, поиск опоры в чем-то неведомом, фантастичном и непознаваемом – это было определенной формой эскапизма, бегства от реальности.
Удивительная притча-фантазия о месте смерти в человеческой жизни, о ее неизбежности и, вместе с тем, о ее притягательности – вот, что демонстрировал 14-минутный фильм Владимира Кобрина, снятый, ни много ни мало, на «Центрнаучфильме». Даже сегодня технология создания этой короткометражной ленты поражает: в ней есть сочетание анимации с компьютерной графикой (довольно наивной, но по меркам начала 90-х – откровенно революционной), невероятно атмосферная музыка и абсолютно инфернальный сюжет, сложенный из каких-то обрывочных картинок, подсознательных образов и детских фантазий. Такое ощущение, что техника Дали – фиксация сна за секунду до пробуждения – оказалась перенесена в мир кинематографа. В итоге получилось завораживающее – и одновременно пугающее зрелище: возможно, самый странный и страшный документальный фильм 90-х годов. И, бесспорно, один из самых красивых – той самой кладбищенской красотой, антуражем иного мира, в который мы все, безусловно, попадем, но куда уж точно не торопимся.
- «Прогулки с Бродским» (1994)
Фильм-легенда, фильм-эталон, одно из лучших кино о культуре, поэзии и творчестве, фильм-учебник, образец для кинематографиста. Совершенное во всех отношениях травелог-кино: Алексей Шишов и Елена Якович привезли в Венецию не только Бродского, но и его лучшего друга Евгения Рейна. Два немолодых человека (хотя обоим нет и 60 лет, на экране они кажутся чуть ли не Мафусаилами, героями из иного времени) ходят по прекрасному городу среди дворцов и каналов, вспоминают юность и порой откровенно дурачатся – сцена с виноградинками, которые Бродский кидает в рот то себе, то Рейну, незабываема. И эти прогулки с обедами в кафе «Маскарон» (сегодня там всем русским туристам демонстрируют визитку Бродского), рассказами о дожах, поэтах и художниках, перемежаются с чтением Бродским его стихов (или, как он сам иронично произносит – «стишков»), как старых, так и новых.
В фильме есть несколько абсолютно пророческих кадров – например, встреча с похоронной гондолой, которая вот-вот возглавит водную процессию на кладбище Сан-Микеле, где через несколько лет будет перезахоронен прах Бродского. Или размышление о том, как поэту важна «водичка» – и неважно, обрамлена ли она невским гранитом или камнями венецианской лагуны. Или долгие разговоры-размышления о божественной сути поэзии. В любом случае перед нами – совершенно фантастический документ, самая точная летопись жизни великого нашего современника, сделанная в самом любимом для Бродского жанре – откровенном разговоре со старым другом (хотя Иосиф Александрович порой и откровенно рисуется перед камерой). За кадром осталось недовольство Рейна организацией съемочного процесса (его поселили в трехзвездочной гостинице, а Бродскому достался номер люкс), зато у нас есть уникальная возможность увидеть, практически «пощупать» живого классика: без ретуши и без нарочитой постановочности. Ну а чтение Бродским собственных стихов – это просто настоящая мистерия, акт скорее религиозный, нежели художественный.
- «Так жить нельзя» (1990)
Документально-публицистический фильм Станислава Говорухина о кризисе советского общества и государства произвел эффект разорвавшейся бомбы. Страшные и безысходные бытовые картины нищеты и безвременья, сопровождавшиеся бесстрастным голосом Говорухина, демонстрировали, казалось, обреченность государственной системы и неизбежность скорейшего краха. Спустя много лет сам Станислав Сергеевич публично покаялся и раскаялся за эту работу – по его мнению, она сыграла на руку тем, кто жаждал распада Советского Союза и, по мнению режиссера, принесла куда больше беды, чем конструктивных изменений.
Но, скорее всего, Говорухин просто оказался не понят современниками – в его нарративе не было жажды уничтожения государства, а было желание изменить все к лучшему, показать, что нарастающая власть денег и криминальных авторитетов приведет к необратимым социальным проблемам: собственно, так оно и вышло, так что это, скорее, фильм-предупреждение. Ну а сама техника режиссерского нарратива надолго стала определяющей для всей отечественной расследовательской документалистики – приемы съемки и комментариев, примененные здесь Говорухиным, не повторил только ленивый: возьмите любой док на тему разоблачения преступлений – и вы увидите ровно те же режиссерские инструменты. Все-таки мастер всегда остается мастером, даже тогда, когда он вдруг сам оказывается не слишком доволен собственной работой.
Собственно, из документальных работ «больших» режиссеров у картины Говорухина был один творческий оппонент – лента Никиты Михалкова «Анна: от 6 до 18» (1993) — творческий (и монтажный эксперимент): режиссер 12 лет подряд снимал свою старшую дочь в разных обстоятельствах, иллюстрирующих ключевые исторические события современности, но главное – основные вехи жизни девочки. В результате – получился портрет умирающей советской эпохи на фоне портрета одного человека, которого режиссер безусловно любит. И сквозящая в кадре родительская любовь соседствует здесь с документальной искренностью – чего только стоят рыдания пионерки при известии о том, что умер Брежнев, или финальные кадры, где героиня вырастает и отправляется во взрослую жизнь, а вслед за ней в этот мир приходит младшая сестра.
И если картина Говорухина ставила перед зрителем сложные социальные вопросы и ответы на них давала не всегда, то картина Михалкова, напротив, дарила надежду, что, сохранив нечто главное – родительскую любовь, семью, ценность собственных детей – мы можем остаться людьми даже в это непростое время. Правда, многие зрители расценили эту работу Михалкова как еще один повод похвастаться собственной семьей и благополучием на фоне общей беды – но подобные злословия следует оставить на совести их произнесших.
- «Америга» (1990-97)
Самая странная и самая лихая из всех работ 90-х, сделанная уже ставшими кинолегендой братьями Алейниковыми – Глебом и Игорем. Проповедники жанра «параллельного кино», они сознательно снимали свои работы на 16-миллиметровую пленку и откровенно плевать хотели на все тенденции и технические ухищрения современного им кинематографа. То, что они делали, определялось исключительно их собственными желаниями, представлениями не столько о прекрасном, сколько о кинематографически возможном. Эдакая очередная «пощечина общественному вкусу», новые футуристы от кинематографа, который перестает быть художественным или документальным, а становится просто отдельной реальностью, которую каждый может трактовать и представлять так, как сам считает нужным.
Вдохновленные кажущейся открытостью нового мира, разрушением традиционных границ и возможностью путешествовать без особых сложностей – были бы средства! – братья Алейниковы решают создать странную фантазию о том, как на Землю прибывают два секретных агента (их роли, естественно, братья исполнили самостоятельно) и пускаются в долгие странствия, пытаясь понять, как же все-таки живет человечество на нашей планете. Один из агентов – его-то и зовут Америга – не кто иной, как посланник инопланетной цивилизации и у него тоже есть собственная, особая и тайная миссия (какая – предстоит разобраться, но не факт, что зритель все поймет), и для него вся земная круговерть точно в новинку, так что задача героев – постичь как можно больше, а сделать это можно единственным путем: посредством путешествия.
Мечта о дальних странствиях, которые были невозможны, а теперь, когда железный занавес рухнул, а границы открылись, вдруг стали вполне достижимой реальностью – вот та верхнеуровневая метафора, которой оперируют Алейниковы. Но под ней скрывается и еще один, куда более тонкий, но не менее важный слой: а что, собственно, дает человеку эта долгожданная свобода? И где она, эфемерная грань между свободой и анархией, между вседозволенностью и открытостью? Однозначного ответа авторы не дают, но весьма иронично демонстрируют всепобеждающую власть денег и кошелька, который становится чуть ли не главным артефактом этой историей: «Он отсчитал сумму, которую просил Америга, и положил деньги туда, куда подсказала ему простая логика» – собственно, так и заканчивается эта странная история (прошу прощения за спойлер), и финальный образ всепобеждающей силы конвертируемой наличности становится более чем ясен безо всяких метафор.
Фильм «Америга» стал последней работой, которую создал Игорь Алейников, вместе с женой он погиб в авиакатастрофе в 1994 году, и картину заканчивал Глеб в одиночестве, так что этот фильм – еще и памятник одному из самых ярких дуэтов отечественного кинематографа, хулиганам и выдумщикам, которые с легкостью показывали титулованным кинематографистам юношеский кукиш и снимали то что хотели, то как хотели. Сделать в 90-е фильм на 16-милимметровую пленку и побеждать с ним на международных фестивалях – это ровно так же, как сегодня выйти на международный уровень с картиной, снятой на мобильный телефон: было бы что сказать и был бы собственный кинематографический прием, а техника не всегда играет определяющую роль (если играет вообще) – так что молодым кинематографистам точно следует призадуматься и поучиться у старших товарищей.
И это еще раз доказывает нам, что и сегодня – документальный кинематограф 90-х остается не просто сборищем исторических артефактов, но и кладезем творческих идей и приемов, которые вполне могут послужить основой для создания современного киноязыка. Главное – насмотренность и рефлексивность: лучшие качества любого хорошего кинематографиста вне зависимости от времен и творческих эпох.
Текст – Павел Сурков